Hamlet ersticht den guten Polonius durch die Tapete: Eine markante Aktion, f\u00fcr die er seine Gr\u00fcnde hat. Gute Gr\u00fcnde, die sich Schauspieler und Regie auf den Proben erarbeitet haben sollten. Nichts anderes war Theater \u00fcber viele Jahrhunderte. Eine andauernde Abfolge von motivierender Situation und sekund\u00e4rer Aktion. Wenn Regisseur und Spieler es zulassen, entsteht aus diesem Karussell des Reagierens nach und nach das, was gern Handlung genannt wird. Mit jeder absolvierten Situation steigt das Vorwissen des Publikums: Was noch kommt, wird verst\u00e4ndlich vor dem Hintergrund dessen, was schon war. Theater als Exerzitien am K\u00f6rper der klassischen Semiotik.<\/p>\n
Dieses Verstehen setzt eine stillschweigende \u00dcbereinkunft voraus. Eine \u00dcbereinkunft zwischen B\u00fchne und Parkett \u00fcber das, was als angemessene oder doch zumindest verstehbare Reaktion der Schauspieler auf eine B\u00fchnensituation gilt. Das Ergebnis solcher \u00dcbereinkunft ist ein kumulativer Realismus.<\/p>\n
Wenn in Sebastian Hartmanns Inszenierung von \u201eParis Texas\u201c Maximilian Brauer immer wieder mit Fetzen des \u201eErlk\u00f6nigs\u201c im Munde \u00fcber die B\u00fchne jagt, stehen diese Aktionen quer zur Abfolge der szenischen Situationen. Sie haben zwar keinen abgesicherten Bedeutungsraum geschaffen, aber doch Linien des Begreifens erzeugt. In diesem Begreifen stehen die Konturen der Figuren gleichwertig neben der atmosph\u00e4rischen Imagination komplexerer Erfahrungen: wie dem Verlust des Zeitgef\u00fchls etwa, als Folge und Wert des schieren, endlosen Wartens in der texanischen W\u00fcste. Hartmann verl\u00e4sst sich bei der Umsetzung dieser anspruchsvollen erz\u00e4hlerischen Ziele nur zum geringeren Teil auf konkrete Figuren und deren fiktiv-realistisches B\u00fchnenleben. Er geh\u00f6rt, mit anderen auch, zu den Gefolgsm\u00e4nnern des Ereignisses. Das Ereignis: eine von Heidegger et al. zur Rettung des Unmittelbaren (zu Recht) in Stellung gebrachtes Hochhalten des energetischen Werts einer Aktion. Jedes Geschehen auf der B\u00fchne, jeder Satz, jeder Schritt ist ja nicht nur Zeichen f\u00fcr etwas, f\u00fchrt nicht nur auf eine Bedeutung hin, sondern ist ja auch selbst etwas, er geschieht. Wenn sich \u2013 wiederum Maximillian Brauer \u2013 im \u201eKirschgarten\u201c eine Orgie des Maltr\u00e4tierens seines K\u00f6rpers an Tisch und Shiguli-T\u00fcr leistet, dann ist das im urspr\u00fcnglichen Wortsinne: ein Ereignis. Hartmann hat die Bedeutung der Eigenkreativit\u00e4t des Performers explizit hervorgehoben, und gegen die nachvollziehende Entwicklung einer Figur aus einem vorg\u00e4ngigen Text gesetzt. (TdZ 11\/2009)<\/p>\n
Die \u00e4sthetischen Debatten der letzten Jahrzehnte widmeten diesen Vektoren \u2013 Pr\u00e4senz, Materialit\u00e4t, Ereignis, Pl\u00f6tzlichkeit, Rauheit \u2013 ein Gutteil ihrer Aufmerksamkeit. Mit dem Anschluss an diese Positionen kommen Hartmanns Arbeiten gewisserma\u00dfen angenehm gestrig daher. Sie sind missionarisch in einem urspr\u00fcnglich marxistischen Sinne. Man meint aus ihnen zu lernen, dass die Welt ver\u00e4ndert werden kann. Und: Dass diese Ver\u00e4nderung auf der Theaterb\u00fchne unmittelbar einsetzt, sie auf der B\u00fchne ihren absoluten Ort hat, auf ihr nicht etwas Drittes f\u00fcr ein politisches Drau\u00dfen erprobt wird. Um das Bonmot nicht zu scheuen: W\u00e4hrend Arbeiten des kumulativen Realismus die Welt immer nur neu interpretieren, geht es Hartmann um substantielle Ver\u00e4nderung in genau jenem Raum, auf den er Zugriff hat: dem Theater.<\/p>\n
Das zeigt einige notwendige Folgeerscheinungen. Ein radikaler Subjektivismus ist darunter der Auff\u00e4lligste. Zum einen greift er in den kollektiven K\u00f6rper des Ensembles ein. Die Schauspielerin Ellen Hellwig, mit 64 hat sie ein Engagement bei Hartmann aufgegeben, beschrieb diese Defizite k\u00fcrzlich im Leipziger Magazin KREUZER (08\/2010). Wo dem performativen Akt, wenn man will: der Personality des Einzelnen, das Primat einger\u00e4umt wird, erodiert \u00fcber die Verst\u00e4ndigung auf einen Gruppenausdruck auch der \u201asoziale K\u00f6rper\u2019 Theater. Hartmanns bildnerisches Motto vom Traum im Traum greift aufs Ganze \u00fcber: Die Atomisierung des sozialen K\u00f6rpers des Ensembles folgt den Realit\u00e4tsbr\u00fcchen der B\u00fchnenentw\u00fcrfe.<\/p>\n
Auf einen radikalen Subjektivismus dieser Pr\u00e4gung muss \u2013 nicht zuletzt \u2013 auch das Publikum gestimmt sein. Nicht nur in der Provinz ordnet es diese Positionen \u00fcberwiegend den freien K\u00fcnsten, der Malerei zumal, und wo erlebbar: der Performance zu. Der Begriff der Darstellenden Kunst, in Fachzirkeln fast ein Schimpfwort, wird hier, ohne ausgesprochen zu werden, von gro\u00dfen Teilen des Publikums umso mehr gemeint und erwartet: Die immer wiederkehrende Neuinterpretation der Lebenswelten zwischen Tschechow und von Meyenburg wird nicht nur im Abonnement zum selbstreferentiellen Vergn\u00fcgen. Politisch und sozial ohne Belang \u2013 weil, trotz anderslautender Behauptung, nur auf das Eigensystem Theater bezogen \u2013 verselbst\u00e4ndigt sich die Bewunderung des Parketts f\u00fcr schauspielerische Raffinesse, postmoderne Farbigkeit oder analytischer Tiefe zur Liebhaberei.<\/p>\n
Dass Hartmann und Freunde gegen solchen Salonstoff antreten wollen ist nachvollziehbar. F\u00fcr die Diskussion der k\u00fcnstlerischen Ergebnisse bleibt der performative Subjektivismus hartmannscher Pr\u00e4gung jedoch nicht ohne Folgen. Es ist wenig hilfreich, in seinem \u201eKirschgarten\u201c \u00fcber Spannungsentwicklung, Figurenkonzeption, Konfliktverh\u00e4ltnisse oder gar Abbildcharakter sprechen zu wollen. Zur Diskussion steht letztlich der performative Akt selbst, und in dessen Folge: Traumdeutung. Zumindest im Hinblick auf ersteres \u00fcbergibt Hartmann seinen Schauspielern nicht nur mehr Verantwortung, er entzieht ihnen auch ein St\u00fcck weit die Deckung des Darstellens. Hier ist einmal mehr Walter Benjamin Satz \u00fcber den Zirkus am Platze: Es k\u00f6nne im Theater wohl vorkommen, dass just in dem Moment, da Hamlet den Polonius ersticht, jemanden seinen Nachbarn um das Programmheft bitte; dasselbe sei aber im Zirkus unvorstellbar, wenn der Artist unter Zeltkuppel den doppelten Salto schlage.<\/p>\n
Hartmanns Performer sind Br\u00fcder jener Zirkusartisten, die als Solisten und Handwerker ihrer selbst eine Situation aufbauen, die erz\u00e4hlerisch leer ist. Die Pr\u00fcfung auf die unmittelbare Beherrschung einer Sonderbegabung unter Einsatz von Leben und Gesundheit braucht, um zu wirken, keinen vermittelnden \u00dcberbau. Hartmanns Performer m\u00fcssen h\u00e4ufig ebenso, als seien sie Artisten, ohne erz\u00e4hlerische Deckung auskommen. Den Thrill des Zirkus k\u00f6nnen sie jedoch nicht bieten. Manege und B\u00fchne liegen noch immer weit auseinander. Das Wissen darum f\u00e4hrt Ihnen in K\u00f6rper und Stimme. Die Bef\u00fcrchtung, noch zu wenig zu tun, dr\u00e4ngt in die Affekte. Generalisierend gesprochen: Die Hartmannschen Performer befinden sich fortw\u00e4hrend in einem Wettkampf um situative Aufmerksamkeit. Die in Besprechungen hin und wieder ge\u00e4u\u00dferte Kritik, seine Inszenierungen seien Nummernprogramme, ber\u00fchrt mehr den notwendigen Kern eines schauspielerischen Verfahrens als den einer inszenatorischen Haltung.<\/p>\n
Diese Last ist nicht jeder Akteur bereit zu tragen. Zumal ihr Ertrag ungewiss ist. Hartmanns Inszenierungen realisieren sich \u2013 ihrem Kern nach \u2013 notwendig als Freakshow. Der Totalitarismus wird vom \u00e4u\u00dferen Zwang zum inneren und nistet als subjektive Norm und Arbeitsvoraussetzung in jedem Darsteller seiner selbst.
\nDas ist wahrlich eine andere Welt, ob es eine befreite sein kann, bleibt offen.<\/p>\n
Trailer \u201eParis, Texas\u201c<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" :Sebastian Hartmann verst\u00f6\u00dft sein Ensemble aus der Unschuld des Kollektivs:
\nHamlet ersticht den guten Polonius durch die Tapete: Eine markante Aktion, f\u00fcr die er seine Gr\u00fcnde hat. Gute Gr\u00fcnde, die sich Schauspieler und Regie auf den Proben erarbeitet haben sollten. Nichts anderes war Theater \u00fcber viele Jahrhunderte. Eine andauernde Abfolge von motivierender Situation und sekund\u00e4rer Aktion. Wenn Regisseur und Spieler es zulassen, entsteht aus diesem Karussell des Reagierens nach und nach das, was gern Handlung genannt wird. Mit jeder absolvierten Situation steigt das Vorwissen des Publikums: Was noch kommt, wird verst\u00e4ndlich vor dem Hintergrund dessen, was schon war. Theater als Exerzitien am K\u00f6rper der klassischen Semiotik. Weiterlesen