Das Portal der Volksb\u00fchne zeigt die rot be\u00adspannten W\u00e4nde eines Kinos. Hinter dem sam\u00adtenen B\u00fchnenvorhang m\u00fc\u00dfte die Leinwand lie\u00adgen. Auf der Vorb\u00fchne finden sich auch ein paar Sitzreihen, versenkt um einen knappen Meter. Klappsitze. Ein Kino eben. Nur liegen sie quer zu Publikum und B\u00fchne. Wer sich auf diesen Sesseln niederl\u00e4\u00dft, schaut in die Wand\u00adbespannung. Eine prinzipielle Verkanntung bestimmt von vornherein das Geschehen.<\/p>\n
Eine Wasserstoffblonde st\u00f6ckelt herein und nimmt ohne weitere \u00dcberlegung auf einem Ses\u00adsel der ersten Reihe Platz. Ein paar Sekunden vergehen. Marcello Snaporaz alias Henry H\u00fcb\u00adchen verirrt sich in dieselbe Vorstellung. Er tr\u00e4gt nat\u00fcrlich Sonnenbrille \u2013 das macht, da\u00df er auf seiner Eintrittskarte Reihe und Platznum\u00admer nicht erkennen kann. Er tauscht die dun\u00adklen Gl\u00e4ser gegen gew\u00f6hnliche aus. Ein zweiter Versuch der Entzifferung \u2013 erfolglos, die Augen sind doch schon zu schlecht. Er angelt eine Le\u00adsebrille aus dem Sakko, bugsiert sie auf die Nase. Nach umf\u00e4nglich-umst\u00e4ndlichem Suchen ge\u00adlangt er vor dem Sitz der Wasserstoffblonden an. Sie sitzt auf seinem Platz! Stille Verzweif\u00adlung und schlie\u00dflich die Bitte; doch seinen Ses\u00adsel freizugeben. Die Dame blickt entr\u00fcstet in den leeren Saal und st\u00f6ckelt nach hinten. Diese Eingangset\u00fcde bildet den H\u00f6hepunkt an dra\u00admatischer Spannung innerhalb der Inszenie\u00adrung. Nun folgen, man m\u00f6chte es nicht glau\u00adben, zweieinhalb Stunden lang spannungslose Tableaus. Um keine Mi\u00dfverst\u00e4ndnisse \u00fcber den Begriff der Spannung zuzulassen: Span\u00adnung wird hier von Castorf nicht absichtsvoll derangiert oder ironisch umgangen, sondern schlichtweg ersetzt durch die m\u00e4\u00dfig schiefe Ebene eines einf\u00f6rmigen Verlaufs.<\/p>\n
Das Drehbuch Fellinis weist vier zentrale Schaupl\u00e4tze aus. Den Kongre\u00df der Feministin\u00adnen, die Villa Katazones, die Traumrutsche und schlie\u00dflich das feministische Theater. In einer Kette assoziativer Sequenzen arbeitet sich Fellinis Film durch diese Schaupl\u00e4tze; eine Traumkonstruktion, wie die Rahmenhand\u00adlung deutlich macht. Dem Problem des Tr\u00e4u\u00admenden jedoch, da\u00df f\u00fcr ihn und nur f\u00fcr ihn die irrwitzigen Konstellationen des Traumes Reali\u00adt\u00e4tscharakter besitzen, versucht schon Fellini durch den R\u00fcckgriff auf \u00fcberindividuelle \u00c4s\u00adthetisierung und Typisierung gegenzusteuern. Castorf macht sich um die Anbindung seiner Traumbilder ans Publikum keine Sorgen, er l\u00e4\u00dft die Dinge, gewisserma\u00dfen traum\u00e4hnlich, so sein, wie sie sein wollen. Nur leider schl\u00e4ft das Publikum noch nicht. Es spannt auf dramati\u00adsche Situationen oder deren bewu\u00dfte Negation. Nichts dergleichen passiert. Auf der leicht schiefen Ebene des Verlaufs rutscht eine Gege\u00adbenheit in die n\u00e4chste. Freilich ziert dieses ge\u00adm\u00e4chliche Voran die eine oder andere Schikane als Gelegenheit f\u00fcr die eine oder andere insze\u00adnatorische Arabeske. H\u00fcbchen reitet auf einem Pferd ein, das deutlich zu Erkennen gibt, da\u00df es sexuelle Absichten hegt. Zum Beispiel.<\/p>\n
So blen\u00addet nach dem Vorspiel im leeren Kino die Insze\u00adnierung hin\u00fcber zu dem, was bei Fellini als Kongre\u00df der Feministinnen den ersten zentra\u00adlen Schauplatz der Handlung bildet. Dazu \u00f6ff\u00adnet sich in der Volksb\u00fchne der B\u00fchnenvor\u00adhang, um den Blick auf einen wenige Meter dahinter liegenden zweiten, glitzernden freizuge\u00adben. Die Fronde der versammelten Feministinnen spielen Sophie Rois, Astrid Meyerfeldt, Kathrin Angerer. Nun wird inszenierungsprak\u00adtisch eingef\u00fchrt, was den Rest des Abends pr\u00e4gt: Die Ausdruckskraft der Darstellerinnen soll den aus dem Filmmanuskript extrahierten Textsequenzen Pr\u00e4senz verleihen, wobei sie weder Gelegenheit haben, eine Situation, aus der sie heraus ihre Texte sprechen, zu erspielen, noch sie zu parodieren. Es gibt keine Situation, und Castorf will auch keine schaffen. Die drei Frauen durchzirkeln die Sparten des femininen Denkens von Penetrationsverweigerung bis Biokost \u2013 die Galerie ist selbstverst\u00e4ndlich dankbar f\u00fcr alles, woraus man einen Witz ma\u00adchen kann. Wenn sie streichholzz\u00fcndelnd mit dem \u201em\u00e4nnlichen\u201d Feuerspielen, kommt H\u00fcb\u00adchen sofort mit dem Na\u00dfl\u00f6scher und verhin\u00addert schlimmeres.<\/p>\n
Da sich die Dinge in dieser Weise fortsetzen, allm\u00e4hlich jedoch die belanglosen aber doch zumindest heiteren Brechun\u00adgen der weiblichen Ent\u00e4u\u00dferungen ausbleiben, entsteht in der Entwicklung des Abends ein problematischer, geistloser Effekt: Film und Drehbuch Fellinis beschreiten einen schmalen Grat. In der Darstellung seiner Obsessionen breitet der Italiener ein Panorama und ein Ver\u00adh\u00e4ltnis zur Weiblichkeit aus, in dem die tiefe Differenz zum konsequenten Feminismus einen Ton unter anderen bildet. Ohne Frage ist der Tonfall, in dem Fellini die Eigenheiten und Abwehrreaktionen der Frauen pr\u00e4sentiert, gele\u00adgentlich ironisch, nie zynisch. Castorfs Frauen dagegen sind durchweg Hascherln, speziell die Feministinnen sch\u00f6ne Frauen in freiz\u00fcgigen Textilien, die absonderliche W\u00fcnsche \u00e4u\u00dfern. \u201eSelbstverst\u00e4ndlich\u201d ist auch das restliche weib\u00adliche Personal in die vielf\u00e4ltigsten schr\u00e4gen Umh\u00fcllungen gekleidet. Enge Blusen, die von k\u00fcnstlichen Br\u00fcsten gesprengt zu werden dro\u00adhen, \u201eGib mir Tiernamen\u201c-Kost\u00fcme usw. usf. Aufgeschlossen, alle diese Zeichen als Kunstmittel deuten, nicht als Denunziation verste\u00adhen zu wollen, schaut man in die Szene. Je l\u00e4n\u00adger man hineinschaut, Zeit hat man wie immer gen\u00fcgend, wird man gewahr, wie sich jeder doppelte Boden, jedes k\u00fcnstlerische Ansinnen verfl\u00fcchtigt, ja gar nicht erst einstellen will. Die Karikaturen von Frauen sind mit jeder B\u00fchnen\u00adminute zunehmend nichts anderes mehr als Ka\u00adrikaturen von Frauen. Das platziert im gesamten Abend einen tendenzi\u00f6sen Charakter, den nicht nur Feministinnen als langweilend, wenn nicht sexistisch erkennen d\u00fcrften.<\/p>\n
Es wird keine konzeptionelle Absicht deutlich, in der diese ge\u00adn\u00fc\u00dflich-geistlose Zurschaustellung eines weib\u00adlichen \u201eMacken-Programms\u201d einen anderen Sinn bek\u00e4me, als zu sagen: Frauen haben eben Macken. Dieser Eindruck verfestigt sich auch aus einem weiteren simplen Grunde. Die M\u00e4n\u00adner kommen im Bilderreigen beileibe nicht so schlecht weg wie die Frauen. Immer noch bes\u00adser f\u00fcr sie, \u00fcberhaupt nicht wegzukommen, wie G\u00fcnter Zsch\u00e4ckel als faschistoider Macho Ka\u00adtazone. Seine Figur ist reduziert auf etwas stam\u00admelndes Geplapper. Wer Fellinis Film nicht kennt, dem wird ob der Konturenlosigkeit der B\u00fchnenfigur jede Stellungnahme zu diesem \u201eetwas\u201c unm\u00f6glich. Sie ist im Vergleich zu den Frauen selbst zu bla\u00df, um sich zu denunzieren. In den Szenen in der Villa Katazone gipfelt \u2013 treffender: kommt zum v\u00f6lligen Erliegen \u2013 was \u00fcber der gesamten Inszenierung waltet: eine Strategie des ersten Einfalls, gepaart mit einer simplen Mechanik des besinnungslosen (Ge\u00addacht)-Gesagt-Getan. Hier ist es allenfalls Henry H\u00fcbchen, dem es gelingt, zwischen dem aktuellen Augenblick und dem nun einmal notwendigen Weitergang des Geschehens eine Grimasse der seelischen N\u00f6tigung, die einen Zusammenhang ahnen l\u00e4\u00dft, eine psychologi\u00adsche Motivation wenigstens parodiert, einzuschieben. Keine Frage, da\u00df er dies exzellent und mit h\u00f6chstem k\u00f6rperlichen Einsatz tut. Daf\u00fcr gilt ihm aller Dank.<\/p>\n
Diese Stellprobenatmos\u00adph\u00e4re wird durch Darstellungswillen weiter an\u00adgereichert, wenn Cornelia Schmaus als Snapo\u00adraz‚<\/sup> enervierte Gattin Elena die Szene betritt. Sie l\u00e4\u00dft im Zusammenspiel mit H\u00fcbchen ahnen, was unter anderem eine M\u00f6glichkeit f\u00fcr den Abend h\u00e4tte sein k\u00f6nnen: Die Umwertung und \u201eRealisierung\u201d der Fellinischen Blumigkeit in katastrophisch zugespitzten Einzelszenen. Und zwar auf eine Weise, da\u00df es das Publikum schauert vor der Differenz der Geschlechter oder es, besser noch, Lachen macht. Da dies lei\u00adder nicht eintritt, spielt H\u00fcbchen ohne Grund und Echo eine Bel\u00e4stigung, eine Gefahr, die es f\u00fcr ihn in der Stadt der Frauen der Volksb\u00fchne schlichtweg nicht gibt. Dank trotzdem, da\u00df er sich M\u00fche gegeben hat; ohne ihn w\u00e4re der Abend eine Katastrophe.<\/p>\n Stefan Kanis (Theater der Zeit 11\/1995)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" :Volksb\u00fchne am Rosa Luxemburg Platz: \u201eDie Stadt der Frauen“ von Federico Fellini (Regie Frank Castorf, Ausstattung Bert Neumann):
\nDas Portal der Volksb\u00fchne zeigt die rot be\u00adspannten W\u00e4nde eines Kinos. Hinter dem sam\u00adtenen B\u00fchnenvorhang m\u00fc\u00dfte die Leinwand lie\u00adgen. Auf der Vorb\u00fchne finden sich auch ein paar Sitzreihen, versenkt um einen knappen Meter. Klappsitze. Ein Kino eben. Nur liegen sie quer zu Publikum und B\u00fchne. Wer sich auf diesen Sesseln niederl\u00e4\u00dft, schaut in die Wand\u00adbespannung. Eine prinzipielle Verkanntung bestimmt von vornherein das Geschehen.<\/p>\n