In Leipzig geht die als \u201eKlassikerspielzeit\u201c beworbene Inszenierungsfolge in ihre zweite H\u00e4lfte. Goethes \u00bbClavigo\u00ab steht neben dem neuen Jelinek-Text \u00bbStecken, Stab und Stangl\u00ab gefolgt von einer Bearbeitung nach Assi Dayans Spielfilm \u201eLife according to Agfa\u00ab wiederum gefolgt von Schillers \u00bbKabale\u00ab. Die \u201eKlassikerspielzeit\u201c bedient Publikumsvorlieben und will sich gleichzeitig Gegenwartsstoffen nicht verschlie\u00dfen. Wer Korrespondenzen und Verbindungen zwischen den Sujets ausmachen will, wird sie allemal finden: In beiden Klassikern scheitert eine junge Liebe an der aromantischen Gegenwelt der Karrieren und des Standesd\u00fcnkels. Dayan und Jelinek dagegen reflektieren \u00fcber die Ausw\u00fcchse der allt\u00e4glichen Gewalt der Zivilgesellschaft. Allen kann ein entschlossener Zugriff aufs Material bescheinigt werden. Die Wagnisse freilich sind unterschiedlich.<\/p>\n
Kazuko Watanabe inszeniert – im ureigenen Wortsinne – den Jelinek-Text und geht im Sinne des Theatralen, das den Menschen, den Schauspieler in au\u00dfergew\u00f6hnliche Situationen setzt, am weitesten. Jelinek reagiert mit ihrem Text auf einen heimt\u00fcckischen Mord an vier Roma in \u00f6sterreichischen Oberwart. Sie be- und erschreibt in zuspitzenden Sprachfindungen die spezifische Melange aus Raffsucht, Ressentiments und br\u00fctendem Traditionalismus der Alpenrepublik. Was (Fernseh)Sportsgeist und Apathie, was Fremdenverkehr und Fremdenfeindlichkeit miteinander zu schaffen haben: Watanabe setzt es aus dem Text heraus in Szene: Sie l\u00e4\u00dft ihre vier Darsteller taumeln zwischen Ausbr\u00fcchen der Aggressivit\u00e4t und des Selbstmitleides. Und Akteuren und Regisseurin gelingt ein weiteres: Der hochprofessionelle Umgang mit Zuspitzung, Selbstironie und K\u00fcnstlichkeit der Theatersituation. Den Intentionen Jelineks folgend, verstricken sich die perfiden Kleinb\u00fcrger in Unmengen von biederer H\u00e4kelware. Netze, die sie im Verlauf der Veranstaltung verfertigen und hervorw\u00fchlen, ketten sie aneinander, vereiteln jede eigenst\u00e4ndige Bewegung. Wenn in solchem Klima Martina Eitner-Achaempong die Lust ihrer Figur an der reinen gewaltt\u00e4tigen Attraktion in einer von glucksendem Lachen aufgehaltenen Schilderung \u00fcber eine Amok laufende Mutter exzellent ausstellt, scheut sich die Inzenierung nicht, diese Beschreibung als kom\u00f6diantischen H\u00f6hepunkt zu forcieren: Gel\u00e4chter und Heiterkeit im Publikum: eine Heiterkeit, die um der Konsequenz willen nicht gescheut werden darf. Diese herausgeforderte Heiterkeit zeigt, da\u00df deutsches Theaterpublikum immer noch sitzt, wo gelacht wird. Das zu kaschieren w\u00e4re ein Fehler.<\/p>\n
In Armin Petras Inszenierung nach Assi Dayans Erfolgsstreifen wird das Publikum dagegen zum Problem. Er l\u00e4dt es ein in Barbys Bar, Hauptschauplatz auch des israelischen Films. Der schwarze Kasten der Nebenspielst\u00e4tte \u201eNeue Szene\u201c fa\u00dft reichlich hundert G\u00e4ste, an runden Tischen gegen\u00fcber einem Tresen plaziert. Wichtige Szenen, die au\u00dferhalb der Bar angesiedelt sind, werden als Videosequenzen auf eine Leinwand projiziert oder als Spielszenen auf einer seitlichen, erh\u00f6hten Fl\u00e4che gezeigt. Das Publikum soll hereingeholt werden in den gewaltt\u00e4tigen Alltag einer Gesellschaft im Kriegszustand – und bleibt doch Zuschauer. Doch anders als der Zuschauer des Films, der mit einer Kamera, die sich in Gesichtern einnistet, mit Schnitten und Standbildern, die Z\u00e4suren setzen, an die Leinwand gebunden wird, gibt das Theater seinen Zuschauern nur, was es kann: die Totale. Entfaltet sich in Dayans Vorgabe die Wahrheit des Durchschnittlichen als Qualit\u00e4t, sieht sich Petras gen\u00f6tigt, zuzuspitzen, kr\u00e4ftiger zu formen, zu typisieren und verliert dabei, woran ihm doch lag, das Authentische, Allt\u00e4gliche. Der lautstarke Auftritt J\u00f6rg Dathes als moslemischer Zuh\u00e4lter mit Brusthaartoupet bleibt so nur sehenswertes Spektakel, sensibel gearbeitete Kammerszenen wie etwa zwischen Wilhelm Eilers Polizist Benny und Susanne Buchenbergers M\u00e4dchen Ricci entstehen dagegen nicht zuf\u00e4llig als \u2018Theaterszenen\u2019 auf der \u2018Theaterspielfl\u00e4che\u2019 au\u00dferhalb der Bar. Das Lokal selbst aber, in das man geladen wird, \u00fcberlebt seine Abbildung im Theater nur unter starken Verlusten. Zuviel wird hier vorgef\u00fchrt, zuwenig entsteht aus den unheilvollen Zuf\u00e4llen eines stinknormalen Kneipenabends.<\/p>\n
Wenn Petras versucht, einen sozialkritischen Streifen f\u00fcr die Theaterb\u00fchne zu \u00f6ffnen, dann verf\u00e4hrt Konstanze Lauterbachs \u201eKabale\u201c – Inszenierung gegenl\u00e4ufig: Sich auf den Schillerschen Sinn f\u00fcr Verwicklung und ausufernde Intrige st\u00fctzend, zaubert sie einen schnell geschnitten, augenzwinkernden Mantel- und Degenfilm. Helmut St\u00fcrmer baut daf\u00fcr eine suggestive Einheitsb\u00fchne, dominiert von einer halbrunden \u00fcberdimensionalen Burgmauer, die rechts kurz hinterm Portal ansetzt und sich bis weit \u00fcber die B\u00fchnenmitte ins hintere Dunkel schwingt. Im vorderen Drittel das Millersche Klavier, die B\u00fccher, die der \u201eHerr Major\u201c ins gutb\u00fcrgerliche Haus geschleppt hat, aufgestapelt zu einer \u00fcbermannshohen S\u00e4ule. Ein paar milit\u00e4risch gerichtete St\u00fchle. Links eine Reihe opulentester Kronleuchter, die mit dem Mauerbogen im B\u00fchnenhintergrund zusammenl\u00e4uft. Der ausgewogen-assoziative Einheitsraum markiert keine sozialen Differenzen, die Kost\u00fcme verkehren sie sogar: Ferdinand und Pr\u00e4sident von Walter in nahezu schmuddeligem Zeug, die B\u00fcrger dagegen auf B\u00fcgelfalte und das bessere Tuch bedacht. Untersetzt von emotionalisierender Filmmusik (u.a. aus Kislowskis \u201eRot\u201c ) schieben sich die Szenen ineinander, Figuren der \u2018Gegenpartei\u2019 verbleiben dabei auf der B\u00fchne, um in der n\u00e4chsten Szene wieder zu erwachen. Lauterbach unterstreicht die Mechanik der Katastrophe, das Blinde, all das, was Schiller von Skapespeare hat. Um das tragische Moment der Verwicklung zu verst\u00e4rken, betont sie in der Milford die Leidende, Gedem\u00fctigte. Sch\u00f6n zu beobachten, wie die Inszenierung auf breiter Front gegen das Korsett des St\u00fccks, die historisch-konkreten Moral- und Ehrbegriffe k\u00e4mpft. Dies gelingt weitestgehend. Das Publikum mu\u00df nur noch akzeptieren, da\u00df Pr\u00e4sident von Walter in dieser Spiellandschaft a priori das Sagen hat. Doch Lauterbach geht noch weiter. Immer wenn \u201edie Guten\u201c unter sich sind, ger\u00e4t die ahistorische Spiellandschaft zu einer Spielwiese gem\u00e4\u00dfigter Heiterkeit. Die Kutsche, die Ferdinand seiner Luise zur Flucht senden will, mutiert in seiner Schilderung zum Gro\u00dfraumwaggon, die Laterne, die sich die entmutigte Luise zum Galgen erkoren hat, ist aus Gummi und geht mit ihr zu Boden. Die Emotionen der moralischen Lichtgestalten, schaut man aufs Ganze, taugen als Spielmaterial. Seelenn\u00f6te werden in einem Halbsatz plausibel gemacht, im n\u00e4chsten schon d\u00fcrfen sich die beiden \u2018Liebenden\u2019 (sowie das Publikum ihnen) kein Wort glauben. Das erzeugt meistenteils Kurzweil, doch zu welchem Ende? Spannender ist da das Ehepaar Miller. Auch hier gehobener Ton, doch bleibt er sensibel vor jedem \u00dcberma\u00df an Selbstironie gesch\u00fctzt. Begeisternd wie Jochen Noch als Musikus die Silben seines h\u00e4uslichen Diskurses mit der gesch\u00e4tzten Gattin ausschreitet, eine integere Figur, die einem zwischen dezenter Manier und Pragmatismus ans Herz w\u00e4chst.<\/p>\n
F\u00fcr den heiteren Ton sind im Schauspielhaus die Kollegen zust\u00e4ndig – Wolfgang Engel gibt mit den Leipziger Schauspielstudenten den Querton zu Lauterbachs \u00bbKabale\u00ab und Petras \u00bbMinna\u00ab. Sein \u00bbClavigo\u00ab verzichtet auf jene inszenierende Distanz, die klassische Texte, oft zu Recht, als das zeigt was sie (auch) sind: Mittler eines tradierten, unzeitgem\u00e4\u00dfen Problembewu\u00dftseins. H\u00e4lt sich die Inszenierung gegen\u00fcber dem Text nicht in Reserve, dann bleibt ihr die schwerere Aufgabe, die Reibung zwischen den unzeitgem\u00e4\u00dfen Fragestellungen und dem BlaBla des Zeitgeistes auszutragen. Clavigo wei\u00df nicht was er will, ein begabter Junge, ein Objekt – da\u00df nun gerade die Beaumarchais ihm zum Problem wird: fast ein Zufall. Engel interessiert der kaprizi\u00f6se tragische Einzelfall \u201eBeaumarchais\u201c und blendet aus, was zu zeigen vielleicht spannender w\u00e4re: den Einbruch der Katastrophe in den beliebigen Alltag der Aufsteiger, denen die Chefetage der Bundesbahn ebenso lieb ist wie die von VW – wenn nur das Geld stimmt. Doch Miguel Abrantes Ostrowski ringt als Carlos mit allem Atem der Welt um Clavigos R\u00fcckfall in die S\u00fcnde – und gerade in dem die Momente des Sich-Entscheidens in h\u00f6chster Emotion ausgeschritten werden, die Bezirzung Clavigos sich zu einem Kampfe sondergleichen ausw\u00e4chst, erh\u00f6ht Engel die Banalit\u00e4t des schlechten Alltags zum Kabinettst\u00fcck karthartischer Belehrung. Da ist kaum weniger Intensit\u00e4t als in der geradlinigen Glaubw\u00fcrdigkeit, die Benedikt Sch\u00f6rnig seinem Beaumarchais, dem Bruder der Betrogenen, verleiht. Hier liefern sich \u201eAu\u00dferordentliche Menschen\u201c (Pressetext) ein Stelldichein mit t\u00f6dlichem Ausgang. Nun soll man dem Meister nicht sein Handwerk vorhalten und dem Moralisten nicht seine Moral. Engel motiviert die Akteure zu sch\u00f6nen Theaterszenen. Einen inszenatorischen Kniff k\u00f6nnte sich die Lauterbach bei Engel abgeschaut haben. Auch im \u00bbClavigo\u00ab verbleiben die Darsteller der jeweiligen Gegenpartei in der Szene. Jedoch nicht als \u201eErstarrte\u201c sondern als Schauende und H\u00f6rende. Der Nutzen dieser Vorah(m\/n)ung bleibt jedoch fragw\u00fcrdig. Beaumarchais wird so gespannten Ohrs gewahr, wie Clavigo ein zweites Mal seine Schwester verr\u00e4t, um in der n\u00e4chsten Szene – best\u00fcrzt – die briefliche Nachricht des Vertrauensbruches entgegenzunehmen. Da\u00df dieser \u201eKniff\u201c die in Rede stehenden Personen sinnf\u00e4llig ins Spiel einbezieht, bleibt die Ausnahme; die Konzentration der Handlung aber wird ohne sichtliche Ausbeute reduziert. Trotz dieses Handicaps bleibt unterm Strich ein sehenswerter Theaterabend – und in der Zusammenschau mit der gedanklich gegenl\u00e4ufigen \u00bbKabale\u00ab auch Diskussionsstoff um Sinn und Unsinn \u201eau\u00dferordentlicher Menschen\u201c.<\/p>\n
Stefan Kanis (Theater der Zeit, Mai 1997)<\/em><\/p>\n \ufeff<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" In Leipzig geht die als \u201eKlassikerspielzeit\u201c beworbene Inszenierungsfolge in ihre zweite H\u00e4lfte. Goethes \u00bbClavigo\u00ab steht neben dem neuen Jelinek-Text \u00bbStecken, Stab und Stangl\u00ab gefolgt von einer Bearbeitung nach Assi Dayans Spielfilm \u201eLife according to Agfa\u00ab wiederum gefolgt von Schillers \u00bbKabale\u00ab. Die \u201eKlassikerspielzeit\u201c bedient Publikumsvorlieben und will sich gleichzeitig Gegenwartsstoffen nicht verschlie\u00dfen. Wer Korrespondenzen und Verbindungen zwischen den Sujets ausmachen will, wird sie allemal finden: In beiden Klassikern scheitert eine junge Liebe an der aromantischen Gegenwelt der Karrieren und des Standesd\u00fcnkels. Dayan und Jelinek dagegen reflektieren \u00fcber die Ausw\u00fcchse der allt\u00e4glichen Gewalt der Zivilgesellschaft. Allen kann ein entschlossener Zugriff aufs Material bescheinigt werden. Die Wagnisse freilich sind unterschiedlich. Weiterlesen